Những lần tìm dấu vết của nghệ thuật dựng phim trong các bộ phim Việt Nam trước đây từ Phạm Thị Hảo. Qua việc khảo sát một thực hành quan trọng của điện ảnh nhưng chưa được nhìn nhận đúng cho tới tận bây giờ, bài viết là nỗ lực của tác giả, một người thực hành đương thời trong việc nhìn rõ hơn những đứt gãy trong các liên kết quá khứ và hiện tại, cùng ảnh hưởng của nó tới các khuynh hướng sáng tạo hôm nay. – NTTĐ

*

Xem phim xưa để hiểu phim nay – tại sao không?

Gần đây nổi lên nhiều ý kiến dư luận bàn về góc độ phản ánh hiện thực trong các bộ phim điện ảnh, rằng nội dung các phim hiện nay đa số xa rời thực tại hoặc không phản ánh đúng thực tại. Cũng trên góc độ ấy, khi xem lại những bộ phim thuộc dòng chính thống của điện ảnh Việt Nam được sản xuất trước thời kỳ hội nhập (trước 1998) thì phong cách sáng tác chủ yếu vẫn là phong cách hiện thực, cụ thể là hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tôi nghĩ là mình không có thẩm quyền đặt ra câu hỏi liệu các phim ấy có bám sát được thực trạng xã hội hay không và như thế nào dưới góc độ học thuật điện ảnh, vì thế hệ của tôi không sống ở hiện thực xã hội những thời kỳ ấy và tôi cũng không có những tư liệu và phương tiện để hiểu được concept[1], tư duy sáng tác của những nhà làm phim các thế hệ trước. Khoảng cách thế hệ bao giờ cũng có nhưng nếu tính từ khi ngành điện ảnh Việt Nam được thành lập từ năm 1953 đến nay, lịch sử và xã hội Việt Nam có rất nhiều biến động trong những khoảng thời gian không dài nên sự khác biệt về hệ giá trị và tư tưởng là quá lớn, vô tình tạo nên sự khốc liệt và bạo lực cho mọi phía. Có lẽ sự bạo lực mang tính mâu thuẫn này sẽ giảm nhẹ hơn nếu như ta tìm được sự gắn kết giữa các thế hệ bằng các tiếng nói/discours qua nghệ thuật hay qua các bộ phim, cũng là một kiểu đối thoại chăng?

Từ khi bắt đầu tham gia vào công việc làm phim, tôi dần dần nhận ra bản thân mình cũng như đa số bạn bè cùng thế hệ đang sống trong sự mất kết nối và sự đứt gãy với những gì được gọi là giá trị truyền thống và quá khứ. Có thể là do chúng tôi không quan tâm, nhưng đến khi chúng tôi nhận ra sự quan trọng của nó thì chúng tôi không biết bắt đầu từ đâu và cần làm những gì? Tôi cho rằng, thế hệ làm phim hiện nay chắc chắn đang thừa kế, thừa hưởng những gì mà lịch sử ngành điện ảnh của nước nhà để lại, về trình độ kỹ thuật làm phim cũng như tư duy sáng tác, dù chúng tôi có ý thức về nó hay không, và dù muốn hay không.

Chất liệu để tôi viết bài này, ngoài những bộ phim Việt Nam kinh điển mà tôi xem trên màn hình tivi 14 inch trong các giờ lịch sử điện ảnh Việt Nam khi còn là một sinh viên trường điện ảnh, một số tư liệu ấn phẩm về điện ảnh Việt Nam và một số cuộc gặp gỡ tình cờ với giới văn nghệ sĩ thế hệ chú bác từ khi tôi sống ở Hà Nội, thì hoàn toàn là dựa trên cảm quan và mối quan tâm cá nhân của một người xem phim đơn thuần, cũng là một người làm phim thế hệ điện ảnh Việt Nam thời kỳ hội nhập, đang mày mò tìm kiếm lối đi. Tôi đã dựa hoàn toàn vào các nguồn trôi nổi và phi chính thức trên internet để xem các bộ phim Việt Nam ở những giai đoạn trước với từ khoá tìm kiếm “Phim Việt Nam cũ”. Đại đa số những bộ phim mà tôi tiếp cận được đều không đạt chất lượng nguyên bản, thậm chí còn bị bóp méo, biến dạng về tỉ lệ khuôn hình.

Trong trải nghiệm là người dựng phim và làm phim, tôi thử cố gắng lần dò các manh mối, dấu vết để tìm sự liên hệ giữa các bộ phim thời xưa và các phim đương đại, trong đó riêng về mảng dựng phim thì từ xưa đến nay thực sự là một lĩnh vực rất ít được nói đến. Trong số các tư liệu có thể tiếp cận được, tôi không thấy một bài viết phân tích hay nghiên cứu nào về nghệ thuật dựng phim trong chặng đường phát triển của điện ảnh Việt Nam, nhưng tôi có đọc một bài Về Việc Thể Hiện Không – Thời Gian Trong Phim Truyện[2] của Nguyễn Như Giao đề cập đến thiết kế mỹ thuật bối cảnh và đạo cụ, trong đó khâu dựng phim (montage) là một trong bốn khâu sáng tác có tính quyết định đến việc thể hiện không gian và thời gian trong phim truyện.

Tôi cũng may mắn được chuyện trò với chú Lê Vinh Quốc, một trong những người dựng phim thuộc thế hệ chú bác, theo nghề từ năm 1977 đến nay, là một người dựng phim hiếm hoi vẫn bám trụ được với nghề qua những chuyển đổi về cách thức kỹ thuật làm phim, từ thời kỳ làm phim nhựa đến phim video và bây giờ là phim kỹ thuật số. Ngoài những hiểu biết về kỹ thuật dựng phim, chú cho rằng người dựng phim cần những tố chất khác, như khả năng cảm thụ văn học, cảm thụ âm nhạc mà chính bản thân chú cũng bỏ công để trau dồi học hỏi thêm, cần nắm vững những lý thuyết cơ bản để công việc dựng phim không chỉ dừng lại ở những thói quen và kinh nghiệm. Mặc dù chú Lê Vinh Quốc được đào tạo làm nghề dựng phim ở một lớp kèm cặp do cô Lê Hoàng Lan, một chuyên gia dựng phim từ CHDC Đức về hướng dẫn trong 18 tháng và sau đó là những khóa tập huấn, trao đổi hợp tác với các chuyên gia nước ngoài, nhưng chú Quốc vẫn lấy làm tiếc và cho rằng mình không được học hành bài bản để làm nghề. Trên thực tế, việc đào tạo nghề dựng phim bậc đại học mới chỉ bắt đầu từ vài năm nay, còn trước đấy thì trường Đại học Sân Khấu Điện Ảnh Hà Nội chỉ có khoa Kỹ thuật Công nghệ Điện ảnh và Truyền hình, chủ yếu là đào tạo chuyên viên âm thanh và kỹ thuật viên hậu kỳ phục vụ cả hai mảng nghe nhìn trên.

Chú Lê Vinh Quốc đã tham gia dựng nhiều phim thuộc dòng điện ảnh chính thống với nhiều đạo diễn tên tuổi như Phạm Văn Khoa, Bạch Diệp, Trần Khánh Dư, Lưu Trọng Ninh, Vương Đức, Nguyễn Thanh Vân… Trong đó, có những bộ phim nhà nước và tư nhân tiêu biểu của các thời kỳ trước như Trăng Rằm (1982), Trừng Phạt (1984), Hãy Tha Thứ Cho Em (1992), Hoa Ban Đỏ (1994), Nước Mắt Thời Mở Cửa (1996), Những Người Thợ Xẻ (1998), Rừng Đen (2007), Của Rơi (2002), Bến Không Chồng (2001), Ngã Ba Đồng Lộc (1997)…và những phim mới gần đây như Mùi Cỏ Cháy (2012), Sống Cùng Lịch Sử (2014), Nhà Tiên Tri (2015), Bình Minh Đỏ (2022). Một điều thật bất ngờ với tôi là chú Quốc rất quan tâm đến vấn đề tiết tấu phim và phần xử lý âm thanh hậu kỳ. Thế hệ dựng phim của chú phải trực tiếp xử lý âm thanh hậu kỳ với kỹ thuật lồng tiếng, thu lại tiếng.

Dựng phim với kỹ thuật thu âm không đồng bộ – âm thanh lồng tiếng

Cho đến những năm gần đây thì việc sản xuất phim với kỹ thuật thu âm trực tiếp tại hiện trường chỉ mới bắt đầu lẻ tẻ xuất hiện chứ chưa phải là một kỹ thuật phổ biến ở nước ta. Cho dù kỹ thuật làm phim nhựa đã bắt đầu dần chấm dứt từ cuối thập niên 90 nhưng phương pháp làm âm thanh của điện ảnh Việt Nam vẫn tiếp tục là làm tiếng hậu kỳ. Chú Lê Vinh Quốc cho biết là tất cả những phim nhựa chú đã dựng thì chú đều xử lý cắt dựng trên hình ảnh không có âm thanh, không có cả âm thanh nhân chứng, minh họa. Nghĩa là chú dựng phim giống là như dựng phim câm, nhìn khẩu hình diễn viên để đoán xem thoại được nói chuẩn hay không, nhìn hình ảnh rồi tưởng tượng ra tiếng động, tiếng nhạc…Việc căn chỉnh nhịp điệu hoàn toàn dựa vào thói quen cảm nhận, thói quen nối ghép hình ảnh và nhất là phải chỉnh đi chỉnh lại ở khâu lồng tiếng, làm tiếng động và khâu hòa âm sau cùng. Chú Lê Vinh Quốc công tác tại Hãng Phim Truyện Việt Nam và dựng các phim do nhà nước bỏ vốn sản xuất. Thời kỳ phim quay bằng phim nhựa, khâu lồng tiếng và thêm tiếng chỉ bắt đầu khi bản phim đã cắt dựng xong và đã được duyệt. Trong lúc hội đồng duyệt xem bản phim câm thì có người đọc thuyết minh lời thoại kèm chỉ dẫn chỗ nào có tiếng gì, chỗ nào có nhạc, chỗ nào có bom nổ… để hội đồng duyệt có thể tưởng tượng. Với vai trò là người dựng phim, chú Lê Vinh Quốc theo sát bản cắt dựng phim trong quá trình lồng-thu tiếng -hòa âm để có thể tiếp tục chỉnh sửa những mối nối cắt dựng hình ảnh cho ăn khớp với phần âm thanh cũng như âm nhạc. Vì nhạc phim chỉ được lồng ghép vào bản dựng ở khâu hòa âm nên chú Quốc luôn phải ước lượng đủ hình ảnh với thời lượng tương đối chuẩn xác để các nhạc sĩ viết nhạc. Tuy vậy, mọi căn chỉnh đều dựa trên thói quen và tùy thuộc vào sự ứng biến của nhạc sĩ nên chuyện thiếu hình hay thừa hình vẫn khó tránh khỏi được.

Những chia sẻ trên của chú Vinh Quốc khiến tôi hết sức ngỡ ngàng vì tôi chưa bao giờ trải qua quy trình dựng phim như thế, đặc biệt là dựng phim không có âm thanh, không có cả âm thanh nhân chứng (sons témoins). Thế hệ của tôi chỉ được học và thực hành làm phim kỹ thuật số và tôi thấy rất may mắn là các phim tôi đã tham gia dựng đều có thu âm đồng bộ- trực tiếp, cho nên kỹ năng dựng của tôi liên quan nhiều đến cảm quan về âm thanh và trong đó âm thanh tác động nhiều đến quyết định về mối dựng cắt-nối hình ảnh, chưa kể đến việc âm thanh có thể thay đổi đến nhịp hình ảnh và làm thay đổi tính chất biểu đạt của hình ảnh. Ngoài ra, cũng phải kể đến sự phát triển của hệ thống kỹ thuật âm thanh stereo trên thế giới cũng làm thay đổi đến cảm quan thẩm mỹ về âm thanh trong điện ảnh. Theo chú Quốc, hai bộ phim Vào Nam Ra Bắc (2000) và Bến Không Chồng (2000) là hai bộ phim đầu tiên của Hãng Phim Truyện làm âm thanh 5.1, còn trước đó hoàn toàn là kỹ thuật âm thanh mono.

Nhịp phim thay đổi khi âm thanh thay đổi

Theo tôi biết thì nhịp điệu trong âm nhạc còn được phân biệt và nhận định chi tiết hơn như tiết nhịp, tiết tấu, tiết điệu… nên trong lĩnh vực hình ảnh nhịp phim hay tiết tấu phim có thể là cùng một thứ nhưng tôi thấy nên dùng từ tiết tấu khi nói về một loại/phong cách nhịp điệu cụ thể nào đó mà một bộ phim tạo ra. Còn nhịp phim là nói về nhịp điệu nói chung mà bộ phim nào cũng sở hữu nhịp điệu của riêng nó. Theo một nhận định lý tưởng, thì về bản chất nhịp phim chính là một tố chất riêng của bộ phim, giống như nhịp thở của cá nhân đạo diễn, và nó liên quan đến rất nhiều yếu tố cấu thành và tác động lên chất liệu của bộ phim ấy[3]. Hai phim được làm bởi cùng một đạo diễn cũng có thể có nhịp điệu khác nhau, cho dù là cùng phong cách hay thể loại phim.

Nhịp phim không chỉ hoàn toàn dựa vào độ dài của cảnh mà chính mà sự cảm nhận của người xem về nhịp hình ảnh trong mối tương quan với rất nhiều thứ khác nữa như: cỡ cảnh, chuyển động máy quay, bố cục khuôn hình, sự di chuyển của diễn viên trong khung hình (blocking), mật độ thoại, âm thanh, tiếng động, âm nhạc … Ngoài ra, phải kể đến tính chất và phong cách kể chuyện cũng đã có những định hướng/ ấn định về nhịp điệu tổng thể của phim, và điều này cũng liên quan đến thời lượng tổng thể phim.

Chú Vinh Quốc cũng là người rất chú ý đến tiết tấu của phim, theo chú thì tiết tấu phim phải có lúc nhanh, lúc chậm, có đoạn thong thả, có đoạn dồn dập, chứ không phải phim có tiết tấu nhanh là lúc nào cũng phải cắt dựng nhanh. Những bộ phim khi dàn dựng lấy hình nhiều cảnh toàn mà ít quay cảnh bổ cận, bổ góc[4] mà khi về hậu kỳ đạo diễn muốn tiết tấu nhanh cũng rất khó xử lý. Riêng về dựng thoại, chú Vinh Quốc rất chú trọng đến khoảng lặng và khoảng nghỉ cần thiết giữa các câu thoại, đặc biệt là trong đối thoại, để tránh cảm giác cuộc đối thoại bình thường nào mà cũng giống như cãi nhau, tranh nhau nói. Khi tôi hỏi chú căn cứ vào điều gì để xác định nhịp dựng thoại thì chú chia sẻ là chú cứ căn cứ vào tính chất của cuộc đối thoại, tâm trạng, cảm xúc của nhân vật, nó diễn ra trong trạng thái nào, trong hoàn cảnh nào… rồi tạo ra tiết tấu tương ứng, nghĩa là chú dựa trên cảm nhận về mặt văn học là chính.

Tính chất biểu đạt của hình ảnh thay đổi khi âm thanh thay đổi

Đó là một nguyên tắc đơn giản nhưng là vấn đề cốt lõi của việc kể chuyện bằng hình ảnh và âm thanh theo những ý niệm mà tôi hiểu về ngôn ngữ điện ảnh hiện đại. Cũng cùng một hình ảnh không thay đổi nhưng khi ghép thử các âm thanh khác nhau thì cảm nhận của người xem sẽ khác nhau. Sự cảm thụ và tính thẩm mỹ của phương pháp âm thanh lồng tiếng hậu kỳ và âm thanh thu âm đồng bộ-trực tiếp chắc chắn có sự khác biệt đáng kể. Vấn đề đặt ra ở đây là phong cách các phim Việt Nam cũ thuộc dòng chính thống đa số là phong cách hiện thực, dựa trên hiện thực xã hội và phản ánh nó bằng ngôn ngữ điện ảnh, vậy thì âm thanh thu-lồng hậu kỳ có ảnh hưởng gì đến cảm nhận về hiện thực của khán giả? Tôi xin mở ngoặc là Điện ảnh Việt Nam được khai sinh bởi Đảng Cộng sản Việt Nam với mục tiêu ban đầu là để phục vụ các cuộc kháng chiến giành độc lập dân tộc, đồng thời phục vụ công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa với những tiêu chí theo từng thời kỳ: Điện ảnh Cách mạng Bưng biền- Việt Bắc [5], Điện ảnh chiến tranh, Điện ảnh thời kỳ hậu chiến, Điện ảnh thời kỳ xã hội hóa, Điện ảnh thời kỳ hội nhập. Theo sự phân tích của giới phê bình thì phương pháp và phong cách sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực bao trùm lên mặt bằng các tác phẩm chính thống của điện ảnh Việt Nam.

Việc lồng tiếng cho diễn viên và thu lồng lại tất cả âm thanh cho phim chắc chắn đòi hỏi trình độ kỹ thuật cũng như tiêu chí nghệ thuật – thẩm mỹ cao để có “cảm giác như thật”, chưa kể đến những ý đồ sáng tạo về mặt âm thanh không phải là để miêu tả hiện thực mà mang tính chất ẩn dụ, ước lệ, biểu tượng, siêu thực… Khi tham chiếu với kỹ thuật và thẩm mỹ âm thanh của điện ảnh ngày hôm nay, tôi nhận thấy âm thanh trong phim Việt Nam cũ mang nhiều nét ước lệ, tượng trưng hơn là tả thực. Âm thanh môi trường không được chú ý nên rất đơn sơ và phim nào cũng một kiểu âm thanh gần giống nhau, không có âm sắc riêng về chủ đề cũng như về mặt thẩm mỹ. Đặc biệt là giọng thoại thu ở phòng thu thường không mang chiều sâu của không gian bối cảnh, độ xa gần của cỡ cảnh nên cần đến một kỹ thuật hòa âm điêu luyện mới tạo ra cái cảm giác về không gian trong giọng nói. Âm thanh foley/ tiếng động lồng có lẽ cũng là một thế mạnh của phim Việt Nam xưa nhưng rõ ràng âm thanh nhân tạo khó lòng mà bao quát chi tiết được so với nguồn âm thanh sinh động trong cuộc sống.

Trăng Rằm (1983) là một phim thiếu nhi với toàn bộ diễn viên chính là trẻ em, kể về những sửa soạn đón tết Trung Thu của các em nhỏ ở một làng quê ngoại ô Hà Nội. Đây là một phim của đạo diễn Nguyễn Khánh Dư, tác giả của bộ phim thiếu nhi tuyệt phẩm Mẹ Vắng Nhà (1979). Ở phim Trăng Rằm, ta cũng được thưởng thức tài nghệ chỉ đạo diễn xuất và làm việc với diễn viên trẻ em, sự chăm chút những tình tiết rất trẻ thơ, đề cao những thú vui chơi và sự năng động, tháo vát của các nhân vật nhí. Toàn bộ phim gần như quay ở ngoại cảnh nông thôn như bờ ao, bờ sông, vườn quả, trên đê, bãi chợ… với những phân cảnh kéo dài nhưng đáng tiếc là âm thanh nền của bối cảnh gần như không nghe thấy khiến cho không gian vùng quê mênh mông, mướt mát ấy bỗng trở nên bí bách và ì trệ. Đặc biệt là phân đoạn đầu phim kéo dài đến 15 phút, trên cùng một bối cảnh ruộng vườn nông thôn mà âm thanh thỉnh thoảng chỉ cất lên khi bọn trẻ đối thoại, còn lúc chúng chạy từ nơi này sang nơi kia, leo trèo, bơi lội, hái quả thì bị chìm trong khoảng không im lặng chết chóc, ngay cả phân cảnh đi mò ốc và hái trộm bưởi bị chó đuổi ngã xuống ao thì âm thanh của nước cũng không thực sự hiện diện, cho dù vẫn có tiếng nước ì oạp. Một số phim khác, như phim Của Rơi (2002) thì chỉ có tiếng môi trường ở không gian công cộng đông người như ngoài đường, sân trường, quán nhậu, hành lang khu nhà giáo viên… nhưng mỗi khi chuyển vào không gian nội cảnh thì gần như không có tiếng nền nội cảnh, mà chỉ là tiếng đối thoại giữa hai, ba nhân vật với nhau. Lúc im lặng không có thoại thì gần như không có âm thanh gì. Nội cảnh phòng riêng của nhân vật Thắng được lên hình nhiều nhất nhưng tuyệt nhiên không nổi bật một âm thanh chủ đạo nào về không khí của một phòng ở dành cho giáo viên độc thân. Nội cảnh các căn phòng khác cũng vậy như phòng riêng nhân vật Huyền, phòng ông giáo sư Đào, phòng anh giám đốc Dương… chỉ có âm thanh thoại và tiếng bước chân foley bị nhấn mạnh (hình như nhân vật nào cũng có bước chân nặng nề và đôi giày nào cũng phát ra tiếng động giống nhau).

Phim Em Bé Hà Nội (1974) là một bộ phim rất mạnh mẽ về nội dung cũng như hiệu quả nghệ thuật nhưng thú thực, lần nào xem bộ phim này tôi cũng thấy rất khó khăn về cảm nhận nhịp điệu phim. Phân đoạn hình ảnh rất mạnh quay toàn cảnh khu Khâm Thiên bị đổ nát do bom Mỹ thì hoàn toàn im lặng, một sự im lặng chết chóc và chắc chắn là có chủ ý nghệ thuật của đạo diễn. Sự im lặng đột ngột như vậy có thể tạo nên một sức nặng nào đó về độ tập trung nhưng cũng có thể tạo ra một sự khó chịu vì thính giác bị mất quán tính nghe, nhất là điều này lặp lại nhiều lần trong phim. Một lý do nữa khiến tôi không hòa được vào nhịp của phim đó chính là cấu trúc và đường dây kể chuyện: phim dựa trên lời kể của cô bé Ngọc Hà khi đi nhờ xe của chú bộ đội trên đường đi tìm bố cũng là bộ đội. Những hồi tưởng của nhân vật chính có nhiều dấu mốc thời gian khác nhau xoay quanh vụ ném bom vào nhà cô bé ở khu phố Khâm Thiên, chia thành những khoảng thời điểm khác nhau, giữa sự đi lại của Ngọc Hà ở Hà Nội-vùng trực chiến và vùng tản cư ở nông thôn, những ký ức về gia đình khi còn đoàn tụ, khi người bố đến thăm con ở vùng tản cư và cuộc sống của Hà ở đó… Những phân cảnh ấy bản thân chúng rất xúc động, rất điện ảnh nhưng sự sắp xếp của chúng theo kiểu những mảnh hồi ức rời rạc, có phần lặp lại tuy rằng có ý đồ về sự sắp xếp thông tin kịch tính (như kể thêm hình ảnh người mẹ và em gái trong ngày bị dội bom ấy, em gái Thùy Dương vẫn sống sót sau hai lần bị bom dội), khiến tôi cảm thấy nhịp độ bộ phim rất khó theo dõi, cho đến tình tiết trận đánh của đơn vị pháo thủ phòng không diễn ra ở cuối phim thì sức cuốn của nhịp điệu mới hiệu quả. Âm thanh nhiều chỗ không có, khiến tôi cảm thấy nhịp bộ phim rất khó theo dõi, mãi cho đến tình tiết trận đánh của đơn vị pháo thủ phòng không diễn ra ở cuối phim. m thanh nền nhiều chỗ cũng không có, ví dụ như đoạn Ngọc Hà đi gánh nước bên triền đê và gặp lại bố mà âm thanh, âm nhạc bị đứt đoạn, thủng lỗ nên có cảm giác hụt hẫng cho dù hình ảnh quay phim rất sinh động.

Nhịp phim cũng được xây dựng từ những thứ rất nhỏ, một vài frame hình thêm ở đầu hay cuối đoạn cắt sẽ khiến cho một mối chuyển cảnh, nối hình trở nên năng động hoặc ì trệ. Điều này khán giả thông thường sẽ không ý thức được sự khác nhau, nhưng hiệu ứng thị giác về nhịp là có tác động đến họ. “Đối với một nhà văn, đó là từ ngữ. Đối với một nhà soạn nhạc hoặc một nhạc sĩ, đó là nốt nhạc. Đối với một dựng phim hoặc một đạo diễn thì đó là frame hình. Bớt đi một frame hình, bị dư hay bị thiếu hai frame hình cũng tạo ra sự khác nhau, giống như giữa một nốt nhạc đúng hay lệch, giữa nốt trầm hay nốt cao. Sự khác nhau ấy giống như giữa một cái gì đó thảm hại, hậu đậu và một nhịp điệu cực khoái.” (Quentin Tarantino) [6]

Hậu kỳ phim ít được ưu tiên về thời gian

Chú Lê Vinh Quốc và chú Ngô Nhật Thăng là hai người dựng phim của phim Trăng Rằm và là phim dựng đầu tay của chú Quốc. Phim này được sản xuất trong thời gian rất gấp để bù cho một phim khác bị vỡ kế hoạch. Chú Quốc và bạn đồng nghiệp phải hành nghề tại chỗ, một kiểu như dựng phim trên hiện trường: một ngày quay được bao nhiêu thước phim thì mang về in ra dương bản và cắt dựng luôn rồi mang đi lồng tiếng ngay, mặc dù có những phân đoạn chưa quay xong. Quay – dựng – lồng tiếng làm cùng một lúc để kịp tiến độ. Đây là phim chú Quốc được làm việc rất ít với đạo diễn Nguyễn Khánh Dư vì đạo diễn đang vẫn còn bận ở trường quay khi các chú dựng phim. Khi tôi nhắc đến nhịp phim của Trăng Rằm, chú Vinh Quốc thốt lên đầy biểu cảm: khi duyệt phim này thì ai cũng chê phim dài lê thê, thừa thãi, nhưng có giai đoạn rất ít phim thiếu nhi nên năm nào cứ đến rằm trung thu là người ta lại mang phim ấy chiếu trên ti vi, khiến chú phải xem những cái chưa hoàn thiện về dựng phim mà thấy rất ngại. Chú Quốc cũng chia sẻ là đa số hậu kỳ phim đều bị thúc ép về thời gian. Trong quy trình sản xuất điện ảnh, người ta dành rất nhiều thời gian cho tiền kỳ, cho quay phim nhưng đến khâu dựng phim là luôn hết quỹ thời gian sản xuất. Theo quan điểm của chú Quốc, hậu kỳ phim cũng không cần quá nhiều thời gian theo hướng không giới hạn, nhưng việc có đủ thời gian là rất quan trọng.

Vai trò của dựng phim trong việc xây dựng không gian – thời gian điện ảnh

Trong quá trình tìm kiếm tư liệu viết về dựng phim ở Việt Nam thì hiện tại tôi chỉ tiếp cận được một bài viết của Nguyễn Như Giao: Về Việc Thể Hiện Không-Thời Gian Trong Phim Truyện được đăng trên tạp chí Nghiên Cứu Nghệ Thuật số 5-1974 [7]. Trong bài viết, Nguyễn Như Giao nói về lĩnh vực Thiết kế Mỹ thuật trong phim truyện và chỉ ra những nhược điểm của việc thể hiện không gian và thời gian qua các khâu sáng tác: Khâu thâm nhập bối cảnh – Khâu sử dụng chất liệu đường nét, hình khối – Khâu khoa trương bối cảnh – Khâu dựng phim (montage). Tôi xin trích dẫn lại một số đoạn của tác giả Nguyễn Như Giao viết về dựng phim, tuy là để chỉ ra nhược điểm nhưng cá nhân tôi thấy đó là một sự đánh giá đúng vai trò của dựng phim nên vì thế, nó giống như một lời khen.

“(…)Khâu dựng phim có ảnh hưởng trực tiếp đến trình tự thời gian và không gian trong phim truyện. Những thủ pháp quen dùng để dựng phim như: dựng liên tiếp, mờ dần sáng dần, mờ chồng, phục hiện, v.v… đều có tác dụng đẩy thời gian, không gian trong phim phát triển theo hướng của đường dây kịch tính. Các họa sĩ phim truyện đều biết công tác dựng phim có khả năng tận dụng và phát huy cao độ khả năng nhận thức theo quán tính của khán giả, trực tiếp giúp khán giả tự mình chắp các không gian rộng lớn, nối các thời gian riêng biệt lại theo một trình tự logic để thụ cảm tác phẩm.

(…)

Hiện nay, đáng tiếc rằng hãy còn những trường hợp khi dựng phim có đạo diễn thiếu quan tâm đến ý nghĩa bố cục về không gian và thời gian của họa sĩ. Trong phim Bài Ca Ra Trận, theo kịch bản phân cảnh đã quy định, trận đánh bằng thuốc độc hóa học diễn ra ở cuối phim, sau khi nhân vật chiến sĩ Nam từ trạm quân y điều trị trở lại trận địa. Đó là một trận đánh hoàn chỉnh tại một địa điểm trong cùng một thời gian. Vì vậy, họa sĩ đã tạo hình theo quy luật đồng nhất về chất liệu, phục trang, đạo cụ. Nhưng do dựng phim theo yêu cầu nào đó, cảnh một trận đánh ấy đã bị chia thành ba trận đánh khác nhau ở ba địa điểm và ba thời gian khác nhau. Bởi vậy thời gian và không gian bị thay đổi nhưng bối cảnh không thay đổi. Cả ba trận đánh đều bị trùng lặp về chất liệu phục trang, đạo cụ. Ở đầu phim, các chiến sĩ cắm cờ chiến thắng. Ở cuối phim, các chiến sĩ lại phải xung phong lần nữa. Trận đánh diễn ra trước lúc chiến sĩ Nam bị hỏng mắt, nhưng… trên màn ảnh người ta thấy Nam đã bị hỏng mắt tự bao giờ? 

(…)

Có người đặt vấn đề “tính thời sự trong phim truyện” và lập luận rằng phim truyện muốn có giá trị chân thực như thời sự thì nên quay những cảnh thật ngoài đời, hoặc dùng những tư liệu có thật. Với khái niệm cơ bản về không gian nói trên, ta thấy không phải hình thức làm phim quyết định tính chất thời sự chính trị và xã hội trong phim truyện. Yếu tố quyết định là ở chỗ đề cập đến và giải quyết những vấn đề nóng hổi trong cuộc sống. Muốn tác phẩm của mình mang đầy đủ tính thời sự, người làm phim phải trau dồi tư tưởng và nâng cao trình độ kiến thức để ngay trong lúc sự kiện đang diễn biến đã tiên đoán được chính xác các kết quả tất yếu đi lên hoặc đi xuống của sự việc. Đó là điều kiện tất yếu để người làm phim nhanh chóng, nhạy bén rút ra cái điển hình nhất trong vô số hiện tượng, và qua sự diễn giải của mình, góp phần vào việc giải thích kịp thời và sâu sắc những hiện tượng xã hội.

Đương nhiên, vì vậy tính chân thực trong phim truyện cũng không phải do quay cảnh thật hoặc dùng tư liệu có thật. Giữa việc quay cảnh thật và việc tái hiện lại một cách chân thực không gian xã hội có sự khác nhau cơ bản đã được chứng minh bằng khái niệm về không gian và thời gian nói trên. Dù có quay cảnh thật thì nó vẫn phải đưa vào phim theo quy luật không gian và thời gian trong điện ảnh…”

Xem phim ngày xưa để hiểu ngày nay – tại sao không?

Có một giai đoạn, tôi rất muốn biết tuổi trẻ của thế hệ cha anh mình như thế nào, có gì giống và khác với tuổi trẻ của mình. Lúc ấy, việc tìm kiếm sách vở và các phim về tuổi trẻ Việt Nam các thế hệ trước thật khó với tôi, hoặc những gì tôi tiếp cận được lại không hợp nhãn hoặc không tìm được điểm chung tương đồng để kết nối, vì vậy tôi lại cảm thấy gần gũi hơn với những hình tượng tuổi trẻ của nước ngoài, của phương tây thông qua các tác phẩm phim ảnh và sản phẩm văn hóa của họ mà tôi có thể tiếp cận được. Mặc dù tôi không hoàn toàn hiểu hết bối cảnh văn hóa xã hội của các tác phẩm ấy, nhưng tôi vẫn tìm được sự đồng cảm thông qua cái tinh thần tuổi trẻ có tính nhân văn toàn cầu. Có thể tuổi trẻ luôn có xu hướng nổi loạn và phủ nhận các giá trị mà họ chưa có thời gian để khám phá, có thể họ cần những viên thuốc bọc đường để đối mặt với hiện thực dễ dàng hơn. Phải chăng những viên thuốc đắng bọc đường ấy chính là nghệ thuật chứ không phải là thứ gì khác?

Là một người làm phim trẻ của thời kỳ điện ảnh hội nhập, một người đang tìm tòi hướng đi, tôi tự thấy sản phẩm phim ảnh chúng tôi đang làm ra không có nhiều tính gắn kết với thực tại – chỉ gắn kết với cái tôi cá nhân, không có quá khứ lịch sử dân tộc – chỉ có quá khứ lý lịch nhân vật, không làm phim về những điều to lớn vĩ đại – chỉ làm về những điều nhỏ bé, manh mún, đời thường, không “đậm đà bản sắc văn hóa dân tộc” vì chúng tôi không biết những thứ ấy là gì… Trong sự quan sát riêng, tôi cảm thấy do lịch sử điện ảnh Việt Nam vốn phát triển không cân bằng ở nhiều góc độ, trong đó nhiều nội dung – đề tài, phong cách làm phim, thể loại điện ảnh vẫn còn là mới mẻ ở nước ta dù chúng tồn tại đã lâu trên thế giới, nên những người trẻ mới bước vào nghề như tôi thường hay chú trọng tìm tòi hình thức hơn là nội dung. Phải chăng đó là một sự phản ứng vô thức để từ chối dòng phim chính thống và là bước đầu để tạo ra một sự phát triển cân bằng với sự đa dạng về phong cách làm phim và các dòng nghệ thuật?

Phim Hãy Tha Thứ Cho Em (1992) là một phim của Lưu Trọng Ninh làm về giới trẻ và những mâu thuẫn đối kháng giữa các thế hệ: thế hệ trưởng thành trong chiến tranh và thế hệ lớn lên thời hậu chiến. Các nhân vật trẻ trong phim luôn ở trạng thái kích động, dị ứng với mọi thứ trong cuộc sống xung quanh họ. Họ rất mạnh bạo trong thái độ và trong hành động mà trong đó tôi cảm thấy sự bạo lực ở mọi chi tiết, mọi lời thoại. Đồng thời đây là một trong ít những bộ phim Việt Nam mà tôi thấy những nhân vật của phim thật sự chủ động, không bị xô đẩy và bị động trước những nghịch cảnh/ thử thách vốn thường mang đậm chất drama của điện ảnh và của kịch nghệ theo lối kinh viện. Cũng vì thế khó mà xếp loại được các nhân vật trong phim theo mô tuýp chính diện – phản diện, mà họ là những con người với những đấu tranh về các giá trị tinh thần, những hoang mang của giới trẻ về lẽ sống, một loại trở ngại thử thách rất nhân văn và không bao giờ cũ. Phong cách phim đồng nhất từ đầu đến cuối, đó là sự pha trộn giữa chất hiện thực ngồn ngộn, sinh động với chất biểu tượng mang tính thi ca, được đặt dưới những hình thức và tạo hình nghệ thuật cụ thể: phim trong phim, âm nhạc hàn lâm và âm nhạc giới trẻ, hiện tại là đời thực còn quá khứ chiến tranh chỉ còn tồn tại trên phim…

“- Bây giờ mở mắt ra nhìn thế giới, họ cũng là người mà bọn chúng em cũng là người, thế là bọn em tức lên phá.
– Phá cái gì?
– Cuộc đời! Anh tưởng bọn em ngốc đấy à? Có học cả đấy nhưng bế tắc, hoảng sợ và tìm cách thoát. Đời cua cua máy, đời cáy cáy đào.” [8]

“Đời cua cua máy, đời cáy cáy đào” – tôi thực sự không biết nên hiểu câu tục ngữ này theo nghĩa nào.

– Phạm Thị Hảo

Chú thích:

[1] Concept sáng tạo tạm hiểu là những ý niệm căn bản liên quan đến việc hình thành và xây dựng thế giới quan về nghệ thuật, trong phát minh và sáng tạo những ý tưởng cụ thể nào đó.
[2] [7] Về Việc Thể Hiện Không – Thời Gian Trong Phim Truyện, Nguyễn Như Giao, tạp chí Nghiên Cứu Nghệ Thuật số 5-1974, in trong cuốn HÀNH TRÌNH NGHIÊN CỨU ĐIỆN ẢNH VIỆT NAM, NXB Văn Hoá Thông Tin (2007)
[3] Pratique Du Montage, Albert Jurgenson và Sophie Brunet, NXB Le Bord De L’Eau (2014)
[4] Cách ghi hình đi vào chi tiết với những cỡ cảnh hẹp, khác với cảnh toàn hay cảnh chính (master shot)
[5] Vay mượn cách dùng từ của đạo diễn Mai Lộc trong Điện Ảnh Việt Nam Thuở Ban Đầu (Gồm hai hồi ký Từ Bưng Biền-Việt Bắc Tới Điện ảnh của Mai Lộc và Từ Chiếu Bóng Và Chụp Ảnh Tới Điện Ảnh của Đinh Quang An), NXB Hội Nhà Văn – Hội Điện Ảnh Việt Nam (1998)
[6] Đạo diễn Quentin Tarantino phát biểu trong phim tài liệu về dựng phim The Cutting Edge (Wendy Apple, 2004)
[8] Đoạn đối thoại giữa cô sinh viên phải bất đắc dĩ làm mẹ và người đạo diễn đang làm phim về chiến tranh trong phim Hãy Tha Thứ Cho Em (Lưu Trọng Ninh, 1992)

Chú thích ảnh:

Ảnh bìa (Phạm Thị Hảo)
Một phòng dựng phim dã chiến ở Hãng Phim Tài liệu Khoa học TW được tổ chức cho Trại sáng tác Phim tài liệu Varan Việt Nam năm 2009.

Ảnh 2: Hình từ phim Hãy Tha Thứ Cho Em (Lưu Trọng Ninh, 1992)

*

Ghi chú từ dự án:

Dựng phim Lê Vinh Quốc tham gia dựng ba bộ phim trình chiếu tại Như Trăng Trong Đêm 2022 lần này: Tiền Ơi! (Trần Vũ & Nguyễn Hữu Luyện, 1989), Hãy Tha Thứ Cho Em (Lưu Trọng Ninh, 1992), Của Rơi (Vương Đức, 2002).

Tìm hiểu thêm về chất liệu âm thanh làm tiếng hậu kì trong dự án Âm thanh trong phim Việt Nam: Ba Bản Remix của Lý Trang, Long Trần và Merv Espina trong Như Trăng Trong Đêm 2022

VỀ PHẠM THỊ HẢO

Dựng phim/Đạo diễn Phạm Thị Hảo tốt nghiệp chuyên ngành Đạo diễn Điện ảnh năm 2005 tại trường SKĐA TP. HCM. Từ năm 2010, cô trở thành nhà dựng phim của Ateliers Varan tại Việt nam (Varan Việt Nam) cũng như nhiều dự án điện ảnh khác. Cô chủ yếu làm việc với các dự án độc lập, bao gồm cả phim ngắn và phim dài, thuộc các lĩnh vực phim truyện, tài liệu, thể nghiệm. Một số tác phẩm tham gia dưới vai trò dựng phim: phim tài liệu: Chiếc Chiếu Của Bà Bứa (Dương Mộng Thu, 2011), Chuyến Đi Cuối Cùng Của Chị Phụng (Nguyễn Thị Thắm, 2014), Lời Cuối Của Cha, Gần Mà Xa-Khu Rừng Của Tổ Tiên (Đoàn Hồng Lê, 2017) & phim truyện: Một Thành Phố Khác (Phạm Ngọc Lân, 2015), Cha Cõng Con (Lương Đình Dũng, 2017). Từ năm 2012 đến nay, cô tham gia hướng dẫn các khoá học ngắn hạn cũng như dài hạn về dựng phim.